Без этого своего — назовем его миром «динамики» —
вклада в общее единство вся культура средневековья была бы национально
безликим, многовековым повторением одного и того же. В древнем искусстве
изображение, скажем, «Троицы», где бы и когда бы оно ни было создано, выражает
общее для всего христианского мира и независимое от времени содержание. Но
каждое такое произведение освещено тем отблеском, за которым чувствуются время
и место его создания, веяние эпохи, ее опыт, осмысленный в «статических» понятиях.
Временное, приносимое историей в мировоззрении и быту людей Древней Руси,
вливалось в русло постоянного, «вечного». Нераздельность, слиянность начал
«статики» и «динамики» не мешает при изучении жизни и культуры тех времен
условно разделять их, с тем чтобы ни одно из них не было умалено или замолчено
за счет подчеркивания и выделения другого. Именно такой метод можно назвать
собственно историческим, который рассматривает произведение искусства,
раскрывая его содержание, обе стороны — традиционного и нового, — его
составляющие.
Одним из первых, не совсем твердым, но очень важным
шагом в сторону изучения древней иконы как выражения исторически сложившегося
мировоззрения были работы известного в начале нашего столетия русского философа
Е. Н. Трубецкого. Первая из них появилась в свет в 1915 году под названием, которое
стало крылатым выражением, определяющим особенность иконописи, —
«Умозрение в красках». «Только теперь… — пишет автор, — мы увидели
эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно… С
этим нашим незнанием красок древней иконописи связывалось и полнейшее
непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась
неопределенным выражением «аскетизм» и в качестве «аскетической» отбрасывалась
как ненужная ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и
важное, что есть в русской иконе, — та несравненная радость, которую она
возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий
живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее
жизнерадостности, с другой стороны, вследствие невозможности отвергать
присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных
загадок… — как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми
красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей
радости? Понять эту тайну — значит ответить на основной вопрос — какое
понимание смысла жизни выражено непосредственно, своеобразно, но языком, хорошо
понятным современникам, — вот что главное в живописи Древней Руси». Но
очень трудно понять и этот смысл, и сам язык древнего искусства современному
человеку. «Ждать, чтобы икона с нами сама заговорила, — продолжает
философ, — приходится долго, в особенности в виду того огромного
расстояния, которое от нее отделяет. Чувство расстояния — то первое
впечатление, которое мы испытываем…»
В следующей своей книге «Два мира древнерусской
иконописи» (1916 г.)
Е. Н. Трубецкой говорит о необходимости преодоления этого «огромного расстояния»
с помощью серьезного и вдумчивого проникновения в смысл открывающихся
произведений: «Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут же мы
остаемся всего чаще на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом
предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в
ее… смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу
смысловую… Когда мы расшифруем непонятный доселе, но все еще темный для нас
язык символических начертаний и образов, появится возможность заглянуть в душу
русского народа… — в этих произведениях все жизнепонимание и все
мирочувствие русского человека с XII по XVII век, из них мы узнаем, как он любил,
как судила его совесть и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую
он переживал…»
Когда писались эти строки, мысль, любовь и совесть,
воплощенные в произведениях Андрея Рублева, еще не были достоянием познания и
сопереживания. Не полностью раскрытая единственная известная тогда его икона
«Троица» покоилась под глухим золотым окладом, другие произведения еще ожидали
своих реставраторов и исследователей. Начало ошеломительных открытий, которые
дали мировой культуре весь круг известных сейчас произведений, созданных
Рублевым и художниками из его окружения, приходится уже на послереволюционное
время. Тогда начались реставрационные работы повсюду, где согласно с древними
источниками трудился Рублев. Расчищали фрески и иконы Успенского собора во
Владимире. В 1918 году в Московском Кремле группа реставраторов приступила к
расчистке иконостаса Благовещенского собора. В том же году продолжена
реставрация «Троицы», перевезенной в Москву, а в самой Троице-Сергиевой лавре
вновь созданная реставрационная мастерская начала постепенно раскрывать
иконостас.
|