Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви
Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний
Благовещенский иконостас никак бы не вместился. По той же причине следует выключить
из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор
Спасского на Бору монастыря. Остается Архангельский собор, также великокняжеский
храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1899 году «подписывали
церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гречин
со ученики своими…». Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические»
данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус,
попавший после 1547 года в Благовещенье «на сенях». В самом деле, первенство
великого трека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его
главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 год. Феофан
работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев.
Правда, взгляд ученых на рублевский вклад в сохранившийся
Благовещенский иконостас весьма различен, иногда до противоположности: «В
иконах Благовещенского собора впервые проявляются черты того умонастроения и художественного
вкуса, которые восторжествовали в искусстве Андрея Рублева» (М. В. Алпатов).
«В сохранившихся до наших дней иконах Благовещенского
собора характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения» (Н. А.
Демина).
Нет единства и в определении авторства двух крайних
икон деисуса — «Георгия» и «Дмитрия». Кое-кто из исследователей склонен
приписать их Прохору. Двух издавна почитавшихся в христианском мире молодых
воинов, замученных в конце III — начале IV столетия во время гонений на
христиан в Византийской империи за отказ предать свои убеждения и поклониться
языческим идолам, еще с домонгольских времен чтили на Руси. Писались их иконы,
возводились деревянные церкви и каменные соборы, им посвященные. Русские князья
любили называть их именами своих детей. Георгий и Дмитрий часто изображались на
русских иконах и фресках как покровители воинства — в бранных доспехах, с
оружием. Нередко их писали на конях. Во времена борьбы с восточными степными
народами особенно заострилось это воинское начало в их прославлении и
почитании.
Георгий и Дмитрий Благовещенского иконостаса отрешены
от земного своего вида. Они одеты в длинные хитоны и плащи. Преклонив головы,
оба мученика молитвенно протягивают вперед руки. В юных ликах выражение тихой
радости и умиления. Они кротки и скромны. Теплота, открытое чувство роднят эти
изображения с будущими творениями Рублева. Если принять мнение о том, что их
автором был Прохор с Городца, то следует признать — этот старый мастер оказал
влияние на более молодого Андрея, которому многое оказалось близко в характере
его образов — простота, некоторая неловкая застенчивость, благоговейное
внимание, готовность к служению. «Эти фигуры, — замечает один из
исследователей, — неустойчивы, рисунок робок». Последнее обстоятельство
как будто еще более подкрепляет гипотезу о более раннем, чем 1405 год, времени
их создания. Но здесь есть и еще одна сложность. Только на этих двух иконах —
на досках с оборотной стороны — сохранились ожоги, следы пожара! Только они, и
ни одна другая икона из нынешнего Благовещенского иконостаса, пострадали от
огня… Не представляют ли именно они остаток первоначального иконостаса?
Нелегко разрешить вопрос о том, кто писал «праздники».
До недавнего времени специалисты были единодушны в мнении, что праздничный ряд
создан двумя русскими мастерами.
Входя как музейный посетитель в нынешний
Благовещенский собор Московского Кремля, современный зритель, спешащий «все»
осмотреть, мало что способен увидеть в этих сравнительно небольших иконах,
расположенных на довольно значительной высоте.
Да и трещины, потертости краски у неопытного, лишь
начинающего постигать мир древней русской иконы человека вызывают большие
трудности в восприятии: утраты отвлекают внимание, раздражают… Но следует
помнить, что за этой трудностью, вполне, впрочем, преодолимой со временем,
стоит твердый принцип нашей отечественной реставрационной школы, старающейся
ничего не добавлять «от себя» в плохо сохранившуюся живопись, а максимально
раскрывать подлинное, авторское. Этот принцип коренным образом отличается от
того, как зачастую реставрируются произведения древнего — средневекового и
ренессансного искусства на Западе, где широко применяются дописи,
восстановления, что придает произведению «новый» вид, но так подчас искажает
общий его характер, что требуется иногда серьезное специальное образование,
чтобы разобраться в путанице подлинного с поновлениями разных времен.
|