Есть в рублевских ликах владимирских росписей две
особенности. Андрей не отступал от сложившегося веками типа того или иного
лица. Каждый человек у него узнается, и вместе с тем в этих лицах что-то
неуловимо русское — доброта, мягкость, открытость. И еще — его старцы очень
часто похожи на детей — та же кроткая беззащитность, чистая прозрачность
взгляда. Должно быть, праведность виделась ему в исполнении призыва: «Будьте
как дети…»
Тем временем в том же своде, на противоположной его
стороне, Даниил писал изображение рая: на белом фоне, в райском свете, среди
дерев «праотцы» с детскими фигурами в светлых одеждах на их «лонах» и позади
престола — праведными душами…
Целое лето до осени работали художники. День за днем
возникали на стенах собора все новые и новые фрески. И раскаявшийся в своих
злодеяниях Благоразумный разбойник, и Богоматерь на престоле, и кроткие лики
Антония Великого и Саввы Освященного, Макария, Онуфрия — отцов монашества, и
вдохновенное лицо молодого мученика Зосимы написали они здесь. Алтарь украсила
грандиозная фреска — изображение ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в
пустыню. Написаны были гигантские фигуры мучеников на столпах, праздники и
сцены из жизни Богоматери по стенам. Несомненно, были созданы, и это надо
особенно подчеркнуть, изображения грешников и адской бездны в северном своде.
От них ничего не осталось, и это объясняется тем обстоятельством, что вообще
росписи всей северной стороны собора по неизвестной причине почти не
сохранились. Даже в центральном своде северный склон отличается худшей
сохранностью.
Каждое произведение искусства, в особенности же
созданное несколько столетий тому назад, несет в себе значительную долю тайны.
Мы, зрители совсем другой эпохи, воспринимаем его, оно воздействует на нас,
волнует, трогает. Но между нашим восприятием отдаленного во времени
произведения, его «прочтением» и тем замыслом, теми идеями, которые вкладывал в
него сам создатель и которые хорошо понятны были современникам художника, почти
неизбежно образуется некий разрыв. Современник лучше понимает мысли и чувства творца,
глубже ощущает тонкости и оттенки содержания. Но проходит время, и для
следующих поколений что-то в первоначальном замысле произведения постепенно
выветривается, утрачивается. Более того, весьма часто существует риск вообще
неверно, надуманно понять не только отдельное произведение, но и целую культуру
далекого прошлого, привнести в наше восприятие не свойственное ей содержание.
Возможность такого искажения относится не только к восприятию искусства и
вообще культуры далекого прошлого. Даже конкретные исторические события
издалека, «сквозь толщу времени» подчас видятся нечетко, двоятся, приобретают
искаженные контуры и формы.
Но как раз для того, чтобы избежать этой опасности
неверного понимания прошлого, и существует историческая наука и как часть ее
история искусства. Трудами многих поколений ученых, все более совершенными
методами, которыми овладевает научная мысль, как бы преодолевается, становится
прозрачным время, открывается и восстанавливается подлинный смысл явлений
прошлого. И как всякая серьезная наука, история культуры пе может быть подменена
произвольными, «любительскими» догадками и толкованиями. Но неверно было бы
думать, что наука всеведуща. Каким бы высоким уровнем ни отличалось научное
знание, но и для него существуют проблемы, загадки. Одни из них со временем
могут быть отгаданы. Однако вовсе нельзя исключить наличия тайн, которые
навсегда оставляет жизнь ушедших поколений. Современному человеку с его
стремлением в любом явлении познать и понять «все до конца» при раздумьях о
фресках Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира не могут не прийти такого
рода вопросы: имел ли рублевский замысел какое-либо отношение к думам и чаяниям
тогдашней Руси, и если имел, то что именно своего, нового сказал здесь великий
художник? Или здесь средствами живописи воплощены мысли, относящиеся к области
чистой «статики» традиционного мировоззрения? Время от времени исследователи
делали попытки, обращаясь к этим фрескам, раскрыть, вычленить в них идеи,
относящиеся к эпохе Рублева. И всякий раз оказывалось, что сделать это до конца
убедительным необычайно трудно. В. А. Плугин, который наиболее подробно и
серьезно изучал эсхатологию (учение о «конце мира») как в древнерусской
общественной мысли вообще, так и в творчестве Андрея Рублева и его
современников, пишет: «На первый взгляд не представляло большого труда
определить, каких взглядов придерживался в данном вопросе Андрей Рублев. Так
много написано об этом его произведении, в котором нет «ничего страшного»,
«ничего грозного», «ничего мрачного». Но в этой характеристике не случайно
отсутствует положительный мотив, выяснение того, что же «есть» в «Страшном
суде» Андрея Рублева? Мы сталкиваемся здесь с нераскрытыми тайнами
мировоззрения художника».
|